O „Siekierezadzie” (1985) Witolda Leszczyńskiego

Niech będzie wolno zacząć od osobistej historii. W moim rodzinnym Radomiu, jak chyba w całym kraju, wielkie sieci handlowe oferujące książki – lub może raczej: oferujące między innymi książki – zdominowały swój segment rynku. Tym samym wyraźnie ograniczyły przestrzeń, w której przed 1989 rokiem funkcjonowały małe księgarnie, wówczas dość ważny fragment kulturowego krajobrazu polskich miast. Jednak kilka takich instytucji z tradycjami szczęśliwie przetrwało. Obecnie można nawet obserwować pewien zwrot zainteresowania tej – bardzo małej – części polskiego społeczeństwa, która od czasu do czasu sięga po książkę, w stronę małych księgarń[1]. Za przykład niech posłuży odbywający się od dwóch lat Warszawski Weekend Księgarń Kameralnych lub fanpage zatytułowany „Książki kupuję kameralnie”, który śledzi przeszło 5800 osób[2]. Jest i w Radomiu kilka nie-sieciowych księgarń, w których w odpowiedniej atmosferze można porozmawiać z kompetentnym pracownikiem lub innymi czytelnikami o literaturze, nowościach wydawniczych itd. W czasie jednej z wizyt w takiej księgarni moją uwagę zwróciły „Zeszyty Literackie” poświęcone Janowi Lebensteinowi. Był to numer 111, dostępny od 21 października 2010 roku, wtedy już dawno nieaktualny. Zapytałem więc ekspedientkę – a zarazem właścicielkę księgarni – co sprawiło, że właśnie ten stary numer stoi obok nowych czasopism. – Lebenstein był częstym gościem Festiwalu Gombrowiczowskiego – odpowiedziała. – Przyjeżdżał do Radomia regularnie, miałam okazję go poznać. – Jakie wrażenie robił? – zapytałem. – Szczególne. Zwykle siedział sam, raczej stronił od ludzi, ale jeżeli ktoś do niego podszedł, był ciepły i serdeczny, a nawet stawał się towarzyski. Dbam, żeby na półce zawsze był ten numer „Zeszytów Literackich”.

Julia Hartwig w wierszu „NIE WAHAĆ SIĘ” pisze: […] być pojedynczym / ale nie samotnikiem / wyprowadzić się z brudnej rzeki / do czystego oceanu[3]. I postulat ten najwyraźniej spełniał Lebenstein. Podobnie jak Janek Pradera, bohater „Siekierezady”, oraz, wiele na to wskazuje, sam autor książki, Edward Stachura.

Zima leśnego człowieka – Edward Stachura a Janek Pradera

Dawno już minęły czasy, w których donośnie rozbrzmiewało słynne: Pani Bovary to ja. Mało tego, wraz z nie mniej głośnym esejem „Śmierć autora” (1967) zanegowana została ta część modernizmu, która wartościowała pisarza jako wyjątkową jednostkę, potrafiącą w nowatorski sposób opisywać współczesność. Roland Barthes – nomen omen – autor tego tekstu twierdzi, że […] pisanie niszczy wszelki głos, wszelkie źródło i wszelki początek. Pisanie to sfera neutralności, złożoności, nieprzejrzystości, w której znika nasz podmiot, negatyw, na którym niknie wszelka tożsamość odnajdująca siebie w piszącym ciele[4]. W innym miejscu swojego wpływowego eseju pisze, że […] to nie autor mówi, lecz język; pisać to poprzez pierwotną bezosobowość […] docierać do punktu, w którym działa już tylko język, w którym to nie „ja” czynię cokolwiek, lecz język[5]. I dalej: […] tekst jest tkanką cytatów, pochodzących z nieskończenie wielu zakątków kultury[6][7]. Zanegowane zostają więc techniki wypracowane przez modernistycznych pisarzy, choćby sobąpisanie czy strumień świadomości. Pisarz staje się zaledwie kompilatorem. Zbiera to, co zostało wcześniej wypowiedziane i zapisane.

Z drugiej jednak strony, Witold Leszczyński stwierdza wprost: Stachura cokolwiek by nie pisał, pisał o sobie[8]. Reżyser wypowiada tę opinię z pozycji wielbiciela prozy Edwarda Stachury, więc osoby obytej z jego twórczością, a zarazem bezpośrednio znającej samego pisarza[9]. „Siekierezada” – pisze z kolei Tadeusz Sobolewski – nie jest tylko adaptacją jednego tekstu, ale interpretacją całej postaci. Próbą usprawiedliwienia Stachury, a zarazem czymś więcej: próbą wejścia w przyjacielski dialog. Czy adaptacja literatury nie podlega właśnie na dialogu?[10]. W podobnym tonie wypowiada się Tadeusz Szyma: Niepodobna […] myśleć o ekranizacji „Siekierezady”, […] nie zdając sobie sprawy z konieczności uwzględnienia przy adaptacji tego utworu szerszych kontekstów pisarstwa Stachury, a także samej jego osoby[11]. O Stachurze jako prototypie Janka Pradery pisze też Jan Marx[12].

Janek Pradera to ja – tak chyba mógłby, na przekór postmodernistom, powiedzieć Edward Stachura. Analizując i interpretując film Witolda Leszczyńskiego, będę odwoływał się do życia i twórczości autora „Całej jaskrawości”.

Czasoprzestrzeń „Siekierezady” – odzwierciedlenie świata wewnętrznego bohatera

Czas i przestrzeń stanowią podstawowe kategorie dla analizy obrazu filmowego: Przestrzeń posiada charakter antropologiczny. W sensie pojętej przez widza fabuły, zapoznanego świata przedstawionego – stanowi zawsze opowieść o losach ludzkich, przedstawia jakieś historie, jakieś prawdy o człowieku, o naturze ludzkiej. Ponadto przestrzeń ta reaktywuje system wyobrażeń symbolicznych, archetypowe motywy, wątki wierzeń, mitów, a także baśni i legend. Wyodrębniony, pojedynczy obraz przestrzeni w filmie również posiada charakter antropologiczny. Konstytutywnym elementem takiego obrazu jest człowiek – aktor na planie filmowym. Poza tym przestrzeń ta jest nacechowana symbolicznie, implikuje symbolikę[13].

Akcja „Siekierezady” toczy się zimą, w czasie „uśpienia” przyrody, która odrodzi się wraz z nadejściem wiosny. Ważną cechą tej pory roku są niskie temperatury; zimno przypisane jest jej już na poziomie etymologicznym. Janek Pradera, jak to później zostanie udowodnione, dąży ku śmierci. Michał Kątny z kolei przyjeżdża na zręb, do ciężkiej pracy, żeby trochę odtajać, czyli przestać być zmarzniętym[14]. W ten sposób określa swój stan psychiczny po tym, jak jego ukochana wzięła i porzuciła [go]. Pora roku koresponduje więc ze światem wewnętrznym bohaterów (bohatera).

Miejscem akcji „Siekierezady” są wsie Hopla i Bobrowice, a także znajdujące się w ich pobliżu lasy. Miejscowości te mają rzeczywiste odpowiedniki. Stachura zimą 1967 odwiedził swojego przyjaciela Jana Czopika-Leżachowskiego, poetę, nauczyciela, który wraz z żoną, lekarką dentystką, odbywali staże we wsi Kotla w okolicach Nowej Soli w woj. zielonogórskim. Obaj przez kilka tygodni pracowali jako drwale na zrębie w Grochowicach. A w „Siekierezadzie” Grochowice nazywają się Bobrowice, a wieś Kotla – Hopla[15]. Grochowice i Kotla są położone w powiecie głogowskim, w województwie dolnośląskim. W Grochowicach od 1983 (z krótkimi przerwami) odbywa się Stachuriada. Celem tego festiwalu jest prezentacja zespołów i wykonawców, którzy wpisują się swoją twórczością w szeroko pojęty nurt piosenki poetyckiej czy autorskiej, a działają na terenie […] regionu[16]. Warto dodać, że w mowie części bohaterów „Siekierezady”, mieszkańców Hopli i Bobrowic, słychać wschodni, kresowy „zaśpiew”. Są to ludzie, którzy doświadczyli wojny i przesiedlenia, a więc, znów nieco wyprzedzając tok wywodu, skaleczyli palec, piętę odbili.

Ważną przestrzenią w filmie Leszczyńskiego jest las. To tutaj Janek pracuje i spędza dużo czasu wolnego. Władysław Kopaliński pisze, że las symbolizuje (między innymi) ukrycie, schronienie, ucieczkę od ludzi, pustelnię, skupienie duchowe, medytację, a także – świętość i świątynię[17]. Są w filmie sceny, które pozwalają przypisać te znaczenia hoplickim lasom. Oto po skończonej pracy Janek, siedząc nad ogniskiem (wg Kopalińskiego ogień jest symbolem między innymi wieczności, praprzyczyny, pierwiastka podstawowego, prazasady; światła, Słońca, ciepła; Boga-Stwórcy, gniewu bóstwa, miłości bóstwa[18]), rozważa, czy w ogóle warto żyć. Swoją wypowiedź rozpoczyna od apostrofy Panie pustelny, Boże. Jeśli jego słów – ze względu na ich przedmiot, tj. samobójstwo – nie można uznać za modlitwę w rozumieniu chrześcijańskim, to na pewno stanowi ona, by odwołać się do tytułu poematu Stachury, swoistą missa pagana, modlitwę poganina. Z drugiej wszakże strony Janek na pytanie Peresady, z kim rozmawiał przy ognisku, odpowiada wprost: Z Bogiem. Ale nie mogłem się dogadać.

Na odczytanie lasu jako przestrzeni sakralnej pozwala także scena, w której protagonista klęka na leśnej drodze. Słyszymy wtedy końcowy fragment kompozycji Vivaldiego „Stabat Mater”. Rozbrzmiewa donośne Amen, sugerujące zakończenie życia bohatera[19]. Na jego popiersie, przedstawione w bliskim planie, pada jasne światło, następnie zostaje ono zakryte ciemnością. Z drugiej jednak strony, Pradera pada na kolana, jakby w geście poddania się. Wówczas zasadne byłoby odczytanie lasu zgodnie z inną propozycją Kopalińskiego, to znaczy jako przestrzeni, po której się błądzi.

Wyprawa Janka Pradery

W filmie Witolda Leszczyńskiego można dostrzec elementy opisanego przez Josepha Campbella mitu wyprawy bohatera[20]. Już w drugiej scenie widzimy bohatera stojącego w przestrzeni progu – przed szlabanem kolejowym. Po zbliżeniu na twarz Pradery następuje cięcie montażowe. Kolejne ujęcie, retrospekcja lub wyobrażenie, przedstawia młodą dziewczynę, ukochaną Pradery, którą ten nazywa Gałązką Jabłoni[21]. Stoi ona na tle równinnego krajobrazu, w letniej, słonecznej aurze. Wzywa chłopaka do wyprawy. Idź już, Janek, nie marudź – mówi. Chłopak przyjmuje to polecenie z zapałem – przynajmniej na poziomie świadomym i deklaratywnym. Oto bowiem z zamyślenia wyrywa go dróżnik, swoisty strażnik progu. Pracownik kolei musi otworzyć szlaban, ale utrudnia mu to Pradera, który opiera się na nim łokciami. Można sądzić, że jego zachowanie stanowi rodzaj nieświadomego sprzeciwiania się wezwaniu do wyprawy.

Bohater, idąc pod prąd grupy robotników, reprezentantów zwykłego świata, przekracza próg. Następuje wyłączenie ze świata zwykłego, faza preliminalna, czyli odłączenie jednostki […] od wcześniej określonego punktu w strukturze symbolicznej, od zespołu warunków kulturowych („stanu”) albo też od nich obu jednocześnie[22]. Protagonista wkracza w do świata niezwykłego.

Kolejne ujęcie przedstawia leśną drogę w perspektywie zbieżnej (Leszczyński będzie z niej często korzystał w swoim filmie). W centralnej części kadru znajduje się bohater. Kiedy rozlega się gwizd lokomotywy, biegnie w jej kierunku i wskakuje na skład wiozący ścięte drzewa. Z lokomotywy wydobywa się biały dym. Przywodzi on na myśl mgłę z książki Stachury, symbol zmagań, jakie toczy Pradera. Chłopak poznaje maszynistę Bartoszko, który zaprasza go do swojej kabiny. Protagonista na pytanie, czy jest miastowy, odpowiada, że bardziej drogowy. I co to jest ta droga, la strada, jak mówią? – kontynuuje. Można więc sądzić, że poszukiwanym przez niego „eliksirem” będzie wiedza o życiu, o drodze. O świadomości i poznaniu. Bartoszko, ujawniając znamiona mentora, radzi:  Panie Janku, co to jest droga, to najlepiej dowiedzieć się nogami. A już obowiązkowo – bosymi. Dobrze przy tym, żeby piach nie był ot taki sobie, ale gorący, jak we żniwa. Albo grzybny, jak w listopadzie przymrozki. I żeby nogi młode były[23], stare kopyta mało czują. Dobrze żeby na tej drodze jakaś kałuża była, kamień, korzeń. I skaleczyć palec albo piętę odbić, o! Żeby poznajomić się z drogą dobrze, to trzeba hen w cudze strony iść! Iść, iść i pomylić się na rozstaju, wejść w dziwne chaszcze. Jezu! Jezu! Jak dobrze wtedy zobaczyć naprzeciw człowieka, przeżegnać się, żeby on nie był czasem w kopytkach. Potem powiedzieć: „Niech będzie pochwalony!”[24].

Tak ujęta droga ma cechy fazy liminalnej. Przechodzący przez nią podmiot jest wyłączony z codzienności, ze świata zwykłego, a przechodząc przez świat niezwykły, dokonuje się jego wewnętrzna przemiana. Podczas następnego, „liminalnego” okresu – pisze Victor Turner – cechy podmiotu rytualnego („podróżnego”) są ambiwalentne; przechodzi on przez obszar kulturowy, który ma nieliczne atrybuty stanu minionego (tj. fazy separacji) i przyszłego (tj. fazy włączenia) albo jest ich całkowicie pozbawiony[25]. Warto przypomnieć, że sam Pradera przedstawia się jako raczej drogowy. Taka tożsamość wskazywałaby na liminalność jako immanentną cechę jego tożsamości. Powstaje pytanie, czy stałe przebywanie poza porządkiem społecznym, na marginesie, poza jakąkolwiek strukturą, może mieć wpływ na zdrowie psychiczne bohatera. Przyjdzie jeszcze poruszyć to zagadnienie.

Tymczasem należy wrócić do przedstawienia wyprawy Pradery. Znaczące wydaje się to, że kierowana przez Bartoszkę lokomotywa porusza się w lewą stronę. W tym samym kierunku podąża Janek już po pożegnaniu się z maszynistą, który wskazuje mu którędy powinien iść, żeby dotrzeć do Hopli. Yi-Fu Tuan twierdzi, że we wszystkich niemal kulturach, o których mamy informacje, prawą stronę ceni się wyżej niż lewą. […] W zasadzie z prawą stroną wiąże się świętą siłę, zasadę wszelkiego ukierunkowanego działania i źródło wszystkiego, co dobre i uprawnione. Lewa strona jest antytezą: oznacza świeckie, nieczyste, niepewne i słabe, to, co jest złe i czego należy się bać. […] Prawa strona jest stroną życia i światła, lewa to ciemny świat niższy i śmierć[26]. Janek zmierza do najgłębszej groty, na spotkanie ze swoimi najgłębszymi lękami. Krótkie ujęcie przedstawiające ścinaną sosnę w połączeniu z rozbrzmiewającym finałowym fragmentem „Stabat Mater” Vivaldiego sugerują, jak zakończy się wyprawa bohatera.

Kolejną ważną postacią, którą spotyka na swojej drodze protagonista, jest babcia Oleńka. Ma ona cechy Jungowskiego archetypu Wielkiej Matki. Stanowi kwintesencję matczynej miłości, wszechogarniającego współczucia dla wszystkich żywych istnień[27]. Daje schronienie młodemu przybyszowi, oferuje mu drewno na opał, żeby schronił się przed zimnem. O pewnej uniwersalności tej figury mogą świadczyć dwie symetryczne sceny. W pierwszej babcia Oleńka siedzi nieruchomo w swojej izbie, kiedy Pradera, jeszcze pełen nadziei na pokonanie tej mgły tej mgły, przestępuje próg chaty. Bohater znajduje ją w dokładnie tej samej pozycji, gdy, już zdecydowany na samobójstwo, wychodzi na spotkanie białej lokomotywy, jak w wierszu pod tym samym tytułem Stachura określił śmierć. W obu tych scenach wyraźnie słychać dźwięk zegara. Powstaje wrażenie, że babcia-Oleńka-Wielka-Matka trwa niezależnie od upływu czasu; od tego, czy ktoś właśnie przybywa, czy już odchodzi[28].

W następnej scenie oglądamy ścinane drzewa (tym razem liczne), kolejną alegorię śmierci i zapowiedź samobójstwa bohatera. Na zrębie Pradera poznaje leśniczego, który wprowadza go w szczegóły pracy. Swoją wypowiedź kończy słowami Szczęść Boże. Można w nich usłyszeć echo wspomnianych rad Bartoszki. Kiedy odchodzi, Pradera składa przysięgę sobie i Gałązce Jabłoni. Dopóki sił, będę szedł, będę biegł – mówi.

Bardzo ciekawą postacią, którą spotyka na swojej drodze bohater, jest Peresada. Ten mężczyzna w średnim wieku lubuje się w alkoholu, a niewybredne żarty zbliżają go do Selpki, jedynego pracownika leśnego, którego prostackie wypowiedzi o kobietach szybko zniechęcają nawet bardzo cierpliwego Praderę. W jednej ze scen protagonista decyduje się zwierzyć Peresadzie ze swoich trudności. Mężczyzna siada obok niego, dotyka ramienia w pocieszającym geście. Takie łzy bez łzy, Nowy… To ja to znam, czort – mówi. Prędko jednak mityguje się, wstaje i wychodzi. Praderze zostawia butelkę z resztką bimbru, twierdząc, że to dla niego lekarstwo. Z drugiej jednak strony, kiedy w czasie imprezy do remizy Ochotniczej Straży Pożarnej wpada (to odpowiednie określenie) wściekły Kaziuk, mężczyzna szukający żony, która najwyraźniej uciekła z innym, Peresada jako jedyny potrafi okiełznać jego szaleństwo. Cała izba cofa się o krok, okazując tym samym strach. Jedynie Peresada stoi dumnie wyprostowany. Wie dokładnie, co należy zrobić. Mężczyzna funkcjonuje więc na pograniczu dwóch światów: zwykłego i niezwykłego. Jest zarówno plebejuszem znajdującym lekarstwo w alkoholu, jak i mędrcem doskonale potrafiącym okiełznać szał siekierezady. Taka konstrukcja postaci zbliża Peresadę do figury trickstera.

Dróżnik, Bartoszko, babcia Oleńka, leśniczy i jego żona, wreszcie Peresada i pracownicy leśni. Wszyscy oni są przyjaźni w stosunku do Janka. On również (niczym Jan Lebenstein) kiedy zostaje zagadnięty, zawsze odpowiada serdecznie. Leśni ludzie są w większości sprzymierzeńcami bohatera. To osoby, o których mentor mówi, że dobrze je spotkać w czasie wyprawy. Ci niekopytni. Niektórzy zresztą sami, przesiedleni z Kresów, doświadczeni wojną, doskonale poznali trud drogi. Mimo to protagonista nie potrafi znaleźć u nich ukojenia ani pomocy. Lekarstwem, wbrew temu, co twierdzi Peresada, nie jest alkohol, ani literatura, którą w jednej ze scen proponuje Jankowi bibliotekarka. Książki głównie przypominają o bólu istnienia i o tym, że miłość jest niemożliwa. Z kolei rozmowy, często serdeczne, to Jak dobrze […] naprzeciw zobaczyć człowieka, okazują się niewystarczające, żeby zatrzymać pęd ku śmierci. Zadanie Julii Hartwig, być pojedynczym/ ale nie samotnikiem, ostatecznie okazuje się zbyt trudne, a ta mgła ta mgła – nie do przezwyciężenia.

Ta mgła ta mgła, czyli lęk a faza liminalna

W sensie klinicznym nie można stwierdzić choroby psychicznej na podstawie filmu czy powieści – nawet posiłkując się informacjami o życiu autora. Psychologia i psychiatria działają bowiem w oparciu o wywiad z pacjentem. Bez pogłębionej rozmowy nie sposób ustalić, czy i które ze ściśle określonych w klasyfikacji ICD-10[29] symptomów występują u danej osoby i czy ich częstotliwość oraz nasilenie pozwalają na postawienie diagnozy.

Wydaje się wszakże, że na poziomie analizy kulturoznawczej można zaryzykować pewną hipotezę co do trudności Janka. Otóż bohater (w powieści Stachury) jest trzydziestoletnim mężczyzną – znajduje się więc w połowie, nomen omen, drogi między 27. a 33. rokiem życia. W 27. roku życia samobójstwo popełnili lub zginęli w inny tragiczny sposób bohaterowie zbiorowej wyobraźni, m.in. Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin czy w 2011 roku Amy Winehouse. Liczba 33 kojarzy się natomiast z rokiem śmierci Chrystusa. W 33. wiośnie często dokonuje się pierwszej poważnej summy swojego życia. A Janek przecież – mimo swojego wieku – wciąż przedstawia się jako człowiek drogowy, taki, którego wyprawa zdaje się nie mieć kresu. Liminalny status protagonisty podkreśla fakt, że Peresada nawet po bliższym poznaniu wciąż zwraca się do niego „Nowy”, jakby był wiecznie początkujący i ciągle unikał wszelkiej struktury. Z kolei babcia Oleńka, być może nie tylko ze względu na naleciałości językowe, używa wobec Janka formy bezosobowej.

Wydaje się więc, że bohater nie potrafi zakończyć fazy liminalnej swojej młodości. Możliwe, że paraliżuje go lęk przed nieznaną przyszłością. W jednej ze wspomnianych scen zdobywa się bowiem na takie wyznanie: Płakać mi się chce, panie Peresada. […] To tak jakbym chciał płakać z powodu czegoś, co spotka mnie dopiero kiedyś, w przyszłości, sam nie wiem kiedy. A instynkt mój, instynkt życia, mówi mi: „Płacz. Płacz już teraz, żeby potem w przyszłości, kiedy cię spotka to…”. No nie wiem, co! Boję się pomyśleć!

Postawa Janka oraz cytowana wypowiedź przywodzą na myśl teorię powstawania lęku sformułowaną przez Antoniego Kępińskiego. Psycholog pisał: […] nie wiemy, czego się boimy, nie wiemy, co nam dokucza, a jednak coś dokucza, chcielibyśmy wyjść z sytuacji, w której się znajdujemy, swobodnie odetchnąć, ale nie wiemy, na czym jej zło polega. Może więc zasadniczą cechą nieokreślonego niepokoju jest nieświadomość. Coś zagraża, ale nie wiadomo co. Jest w tym niepokoju oczekiwanie przyszłości; nie wiadomo, co ona przyniesie. W słabszym nasileniu niepokój taki zmusza do podjęcia akcji, do wyjścia naprzeciw czasu przyszłego. W silniejszym nasileniu człowiek nie ma już odwagi wyjść naprzód, cofa się, zamyka w czasie teraźniejszym, a czas ten wypełniony jest niepokojem. Błędne koło zamyka się; niemożność wyjścia naprzód, wydostania się z „niespokojnego” czasu, zwiększa niepokój i czyni czas ten jeszcze trudniejszym do zniesienia, paraliżując jednocześnie odwagę potrzebną do wyjścia w przyszłość[30].

Janka paraliżuje lęk przed tym, co ma się wydarzyć. Trudno mu wziąć odpowiedzialność za nieznaną przyszłość, więc tkwi w teraźniejszości. Czas wciąż upływa, a bohater przecież przekroczył już trzydziestkę, zbliża się do symbolicznego wieku chrystusowego. Paraliżuje go lęk, ale nie potrafi przekroczyć fazy liminalnej. Frustracja i niepokój narastają, w pewnym momencie stają się już nie do zniesienia. Jeszcze raz przenikliwy Antoni Kępiński: Czas przyszły jest zawsze czasem nieznanym; nie wiemy, co w nim nas może spotkać, dlatego w zetknięciu z przyszłością zawsze można się doszukać komponentu lękowego. Nieokreślony niepokój jest więc lękiem nieznanego. Uświadamia on nam fakt, że aby żyć, musimy wciąż dążyć ku nieznanej przyszłości i przekształcać ją w znaną przyszłość. Ta zmiana nieznanego w znane, przyszłości w przeszłość, wymaga wysiłku i odwagi. Nie zawsze człowiekowi jej staje, czasem sam jest za słaby, a czasem sytuacja zbyt trudna. Wówczas boi się przyszłości, chce cofnąć się w przeszłość (typowa dla nerwic regresja do wcześniejszych faz rozwojowych) lub przynajmniej zatrzymać się w czasie obecnym, a to jest niemożliwe, gdyż życie polega na ekspansji w przyszłość, nie można nawet na moment się zatrzymać. Problem nieokreślonego niepokoju jest więc też problemem ewolucji, ustawicznego zdobywania przyszłości, sięgania w to, co jeszcze jest nieznane i niepewne[31].

Z teorią lęku Kępińskiego, tym swoistym błądzeniem w teraźniejszości, gdy brakuje siły i odwagi, aby zmienić nieznane w znane, przyszłość w przeszłość, doskonale koresponduje mgła, o której szeroko pisze Stachura. Można ją właściwie uznać za metaforę lęku, duszącego uczucia, które skłania do ostatecznej ucieczki – w samobójstwo: […] dym, ten dym, ta mgła ta mgła, zobaczył ją tę mgłę, najpierw blisko, nisko, przy nogach, potem popatrzył przed siebie i zobaczył, jak mgła wyłazi, wysnuwa się spoza drzew, spojrzał do tyłu, tam też mgła wyłaziła spoza drzew, jakby tam schowana była i czekała na sposobność, która oto się wydarzyła, spojrzał w lewo, spojrzał w prawo, spojrzał dookoła, wszędzie spoza wszystkich drzew wyłaziła mgła, snując się, smycząc się, turlając się pomału w jego stronę, na niego, śniegu padającego już nie widział i powoli zamazywały się drzewa, dym, ten dym, ta mgła ta mgła szła na niego ze wszystkich stron i z dołu też, i z gry, drzew tych dalszych już nie widział, tylko te najbliższe, ale i te rozmazywały się, zacierały się, rozpływały się w gęstniejącej napierającej mgle […][32]. I dalej: […] klęczał we mgle z uniesioną we mgle głową i patrzył na mgłę, nic nie wiedząc, nie wiedząc nawet tego, że jest skazany na zagładę, na pożarcie przez mgłę, na rozmycie, na rozpłynięcie, na rozwianie się we mgle[33].

Zawołać naszych chłopaków? Kilka zdań o Michale Kątnym

Recenzenci „Siekierezady” zwracali uwagę na tajemniczego Michała Kątnego. Dopatrywano się w nim alter ego protagonisty[34] albo jego starszego brata[35]. Witold Leszczyński w rozmowie z Mariuszem Miodkiem wyjaśnił, że konstruował tę postać z zupełnie innym zamiarem. Mówi reżyser: Tu nie chodzi o jedną postać ekranową, ale o dwie: o Janka Praderę i Michała Kątnego. Stachura cokolwiek by nie pisał, pisał o sobie. Jednocześnie w jego pisarstwie dominowały dwa główne wektory: pęd ku życiu i pęd ku śmierci. Tak więc, realizując „Siekierezadę”, myślałem o jednym człowieku, ale rozpisanym na dwie postacie: Janek Pradera (Edward Żentara) to ten „ku śmierci” i Michał Kątny (Daniel Olbrychski) to ten „ku życiu”. Ta dwoistość najlepiej jest chyba widoczna w finale filmu. Janek Pradera idzie na spotkanie z pędzącą na niego białą lokomotywą – ku śmierci. Michał Kątny stara się powstrzymać go okrzykiem: Janek!… (w domyśle: nie rób tego!). I mimo że Pradera ginie, Kątny śpiewa:

Jechać by można do miast

Lub w las, na błoń,
Na koń i goń
Nieboskłon
Ale czy warto
Może nie warto…
Ech, chyba warto!
O tak, to warto!!
Jeszcze jak warto!!![36]

Konstrukcja postaci, o której opowiada reżyser, jest widoczna w kilku elementach obrazu filmowego. Po pierwsze – w kostiumach bohaterów, składających się z tych samych elementów: emblematycznych dla Stachury (a także przypominających strój Maćka Chełmickiego z „Popiołu i diamentu”[37]) dżinsów i kurtki w kolorze khaki; a także czapki, swetra, spod którego wystaje koszula, oraz identycznie zawiązanego szalika. Drobne różnice w kolorach ubrania mogą świadczyć natomiast o tym, że Kątny nie jest sobowtórem Pradery, a niejako uzupełnieniem psyche bohatera; że stanowi on, wedle opisu Leszczyńskiego, ten pęd ku życiu, libido kontrujące tanatosa, czyli pęd ku śmierci. Po drugie, część kadrów została skomponowana w taki sposób, że Janek i Michał znajdują się wobec siebie w położeniu symetrycznym – niezależnie od tego, czy siedzą przy stole, stoją w progu izby, czy też idą przez las (równym krokiem). Po trzecie wreszcie, aktorzy Edward Żentara (Janek) i Daniel Olbrychski (Michał) są do siebie podobni pod względem wzrostu, wagi i przede wszystkim – fizjonomii.

Michał Kątny po raz pierwszy pojawia się w filmie w scenie imprezy w remizie Ochotniczej Straży Pożarnej w Hopli. Kiedy trzech miejscowych mężczyzn zaczepia Praderę (jako osobę obcą i zarazem inną: o subtelnej twarzy i oczach świadczących o dużej wrażliwości), wyraźnie zmierzając przy tym do bójki, słyszymy głos Kątnego. –Zawołać naszych chłopaków? – pyta dwukrotnie. – Zawołaj! – prosi Janek. Napastnicy wycofują się. Już później, na kwaterze, Pradera pyta Kątnego, kogo ten miał na myśli. Dialog ten brzmi następująco:

– Jakich chłopaków? Tak w ogóle. Naszych chłopaków. Na przykład tych z powstania listopadowego.
– Aha. To i tych z powstania styczniowego też miałeś na myśli?
– Też. Miałem też na myśli tych z powstań śląskich.
– To i tych z powstania warszawskiego.
Tak. Tych oczywiście też miałem na myśli.
– Gdybyś ich zawołał i gdyby cię usłuchali, byłaby to wielka i piękna armia. Duchów. Tych trzech tak się wycofało, jakby wiedzieli, co im grozi[38].

Wątek pomocy Michała Kątnego i swoistej communitas naszych chłopaków czy panteonu polskich bohaterów, można wpisać w przytoczoną wyżej teorię lęku. Antoni Kępiński twierdził bowiem, że obecność innej osoby obniża lęk: Łatwiej zmierzyć się z przyszłością, opierając się na drugim człowieku, niż być wobec niej całkiem samotnym. […] łatwiej podjąć […] nieraz wysiłek życia we wspólnym „my” niż w samotnym „ja”. Różne modele kulturowe pomagają człowiekowi rzutować się w przyszłość, dając mu gotowe struktury czynnościowe. Ale może jeszcze ważniejsza jest obecność drugiego człowieka; razem z nim łatwiej rzucić się w ciemną przyszłość. W okresach dużych napięć lękowych, np. w czasie wojny, duch wspólnoty – l’esprit du corps – odgrywa zasadniczą rolę[39].

W jednej z ostatnich scen Janek we śnie widzi Gałązkę Jabłoni. Otacza ją ten sam pejzaż, co w scenie wezwania do wyprawy, ale tym razem stoi ona odwrócona tyłem do bohatera. Chodź już, Janek! – prosi. Następnie odwraca się, a z oczodołów jej bladej głowy, przypominającej głowę manekina, wychodzą pszczoły. Dziewczyna okazuje się kusicielką. I mimo serdeczności prostych ludzi, zastępu sprzymierzeńców niby wyjętych z pism Rousseau; mimo Michała Kątnego, jego pędu ku życiu, tego Jeszcze jak warto!, które na przekór ostatecznej decyzji Janka śpiewa donośnym głosem w finale filmu; mimo wiary w swoiste communio sanctorum naszych chłopaków, mimo tego wszystkiego – Pradera decyduje się na samobójstwo. Kusicielka przeważa szalę na stronę śmierci. Muszę już iść – Janek zostawia znaczącą wiadomość. Oto tragizm jego postaci.

Bartosz Marzec

1 Według raportu Izabeli Koryś, Jarosława Kopcia, Zofii Zasackiej i Romana Chymkowskiego, w 2016 roku jakąkolwiek książkę przeczytało zaledwie 36% Polaków w wieku powyżej 15 lat. Por. Stan czytelnictwa w Polsce w 2016 roku, http://www.bn.org.pl/download/document/1493378303.pdf [dostęp 23 V 2017].

3 Julia Hartwig, NIE WAHAĆ SIĘ, w: „Zapisane”, Kraków 2013.

4 Roland Barhes, Śmierć autora, tłum. Michał Paweł Markowski, „Teksty drugie” 1999, nr 1-2, s. 247.

5 Tamże, s. 248.

6 Tamże, s. 250.

7 W 2017 roku swoją premierę miał film „Amok”. Reżyserka Kasia Adamik przedstawiła w nim historię inspirowaną prawdziwymi wydarzeniami. W 2003 roku wrocławski Sąd Okręgowy skazał Krystiana Balę na 25 lat więzienia za zabójstwo. Jako jeden z głównych dowodów posłużyła książka napisana przez skazanego. Bala opisał w niej morderstwo przypominające to, które było przedmiotem policyjnego śledztwa. Wyrok utrzymał Sąd Apelacyjny, a Sąd Najwyższy odrzucił wniosek o kasację wyroku. Nie udało mi się ustalić, czy do linii obrony skazanego należały tezy Rolanda Barthes’a.

8 Witold Leszczyński, Mariusz Miodek, Ku życiu i ku śmierci, „Film” 1986, nr 39, s. 18.

9 Reżyser opowiada, że poznał Stachurę w latach 70. w jego kawalerce na warszawskiej Pradze. Wspólnie napisali scenariusz, który m.in. ze względów politycznych, tj. „urzędowego optymizmu” początku epoki Edwarda Gierka, nie został przyjęty do realizacji jako zbyt pesymistyczny. Tamże.

10 Tadeusz Sobolewski, Najłagodniejszy buntownik, „Kino” 1986, nr 234, s. 10.

11 Tadeusz Szyma, Siekierezada, „Tygodnik Powszechny” 1987, nr 4.

12 Jan Marx, Opowieść o rozpaczy, „Kultura” 1987, nr 2.

13 Arkadiusz Stanisław Dudziak, Antropologia przestrzeni w filmie fabularny, Lublin 2000, s. 51.

15 Maria Brzostowiecka, Z życia i mitu, „Ekran” 1986, nr 44.

16https://pl-pl.facebook.com/pg/StachuriadaGrochowice/about/?ref=page_internal [dostęp 24 V 2017]. Grochowicka Stachuriada nie odbywała się pod koniec lat 90. aż do 2003 roku, kiedy to wznowiono festiwal. W 2010 imprezę odwołano z powodu powodzi. Por. http://gokiskotla.pl/stachuriada-2017/ [dostęp 24 V 2017].

17 Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2017, s. 186-188.

18 Tamże, s. 265.

19 Muzyka stanowi ważny element obrazów filmowych Witolda Leszczyńskiego. Przy okazji prac nad „Żywotem Mateusza” (1967) reżyser pisał w miesięczniku „Kino” (1968, nr 2, s. 25-28): W swojej dotychczasowej praktyce w momencie rozpoczęcia pracy nad scenariuszem dokonywałem zawsze przesłuchań różnych rodzajów muzyki. Słuchając gotowych już kompozycji, starałem się znaleźć taką, która intuicyjnie przylegałaby do mglistego jeszcze zamiaru scenariuszowego. W momencie natrafienia na właściwą muzykę zyskiwałem od razu bardzo dużo – miałem przed sobą gotowy utwór, o określonym wyrazie, skomponowany w określonej formie. […] Przez powierzenie muzyce tylko jednej lub dwu funkcji można osiągnąć to, że muzyka przestaje być czynnikiem jedynie koloryzującym, a zaczyna być środkiem, za pomocą którego można przekazać treści, w inny sposób nieprzekazywalne. Dla przykładu, w filmie „Żywot Mateusza” ograniczyłem funkcję muzyki do jednej – „muzyka stanu psychicznego Mateusza”. Także i w „Siekierezadzie” muzyka pełni ważną rolę w budowaniu i odzwierciedlaniu świata wewnętrznego bohatera i przekazywaniu treści w inny sposób nieprzekazywalnych. Jej znaczeniu – fragment kompozycji Vivaldiego rozbrzmiewa w czterech fragmentach filmu, a użyto tu także muzyki Jerzego Satanowskiego – należy poświęcić osobny esej.

20 Joseph Cambell, Bohater o tysiącu twarzy, tłumaczenie Andrzej Jankowski, Poznań 1997.

21 Stachura dedykuje „Siekierezadę” właśnie Gałązce Jabłoni.

22 Victor Turner, Proces rytualny, tłumaczenie Ewa Dżurak, Warszawa 2010, s. 115. Turner streszcza tu wyniki badań Arnolda van Gennepa nad obrzędami przejścia.

23 Janek Pradera w powieści ma 30 lat. Znajdował się więc w połowie, nomen omen, drogi między 27 rokiem, a 33 rokiem życia (kiedy w 1971 roku wydano „Siekierezadę”, Stachura miał lat 34).

24 Por. Konstantinos Kawafis, Itaka, tłumaczenie Antoni Libera, Kraków 2011, s. 41-42.

25 Turner Victor, dz. cyt., s. 115.

26 Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, tłumaczenie Agnieszka Morawińska, Warszawa 1987, s. 61-62.

27 Andrzej Kuźmicki, Wielka Matka, http://www.jungpoland.org/pl/slownik-jungowski/wielka-matka.html [dostęp 24 V 2017]

28 W kontekście życiopisania Stachury warto dodać, że według Tadeusza Sobolewskiego (dz. cyt.) pierwowzorem babci Oleńki, była matka samego poety.

29 Opracowana przez Światową Organizację Zdrowia klasyfikacja ICD-10 to International Statistical Classification of Diseases and Related Health Problems, czyli Międzynarodowa Statystyczna Klasyfikacja Chorób i Problemów Zdrowotnych. W Polsce obowiązuje od 1996 roku.

30 Antoni Kępiński, Lęk, Kraków 2001, s. 6.

31 Antoni Kępiński, Lęk, Kraków 2001, s. 6.

32 Edward Stachura, Siekierezada albo zima leśnych ludzi, Toruń 2002, s. 161.

33 Tamże, s. 163.

34  Por. Cezary Prasek, Poszukiwanie poezji, filozofii, wzniosłości, „Kobieta i życie”, nr 9, 1987; Zygmunt Marcińczak, Jeszcze jak warto! „Gazeta krakowska” nr 284, 1986.

35 Paweł Kwiatkowski, Żyć warto, „Nowa wieś”, nr 47, 1986.

36 Witold Leszczyński, Mariusz Miodek, dz. cyt., s. 19.

37 W początkowy fragmencie „Siekierezady” Stachury znajduje się fragment nawiązujący do śmierci Zbigniewa Cybulskiego.

38 W powieści Stachury (dz. cyt., s. 147) ten dialog wygląda następująco:
– Jakich chłopaków miałem na myśli? – powtórzył moje pytanie. – Czy ja wiem? Tak w ogóle. Naszych chłopaków… na przykład z Powstania Listopadowego – powiedział. A ja, który myślałem, który prawie przekonany byłem, że się rozczaruję Nowym na kwaterze!
– Aha – mówię. – Aha. Aha. No tak. No to tych z Wiosny Ludów miałeś chyba też na myśli?
– Też. Miałem też na myśli tych z Powstania Styczniowego.
– I tych z Komuny Paryskiej.
– Też. I tych z Wojny Domowej w Hiszpanii.
– I tych z Powstania Warszawskiego.
– Tak. Tych też oczywiście miałem na myśli.
Zamilkliśmy na chwilę i ja po tej chwili powiedziałem:
– Gdybyś ich zawołał i gdyby cię usłuchali, to byłaby to wielka piękna armia duchów. Tych dwóch zakapiorów tak się wycofało, jakby wiedzieli, co im grozi.
Miałem jeszcze na myśli tych z Boliwii – powiedział najpierw Michał Kątny łagodnie i poważnie i po tym dopiero się uśmiechnął. – Tak. Dziwnie szybko się wystraszyli.
Pracując nad scenariuszem, Witold Leszczyński usunął więc z tego swoistego panteonu tych z Komuny Paryskiej, tych z Wojny Domowej w Hiszpanii i tych z Boliwii. Pierwsze wydanie „Siekierezady” ukazało się w roku 1971, premiera adaptacji Leszczyńskiego w 1985 roku (film trafił do regularnej dystrybucji kinową).

39 Antoni Kępiński, Lęk, Kraków 2001, s. 16.

Reklamy

3 uwagi do wpisu “O „Siekierezadzie” (1985) Witolda Leszczyńskiego

    1. Dzięki za komentarz! A jakich ekranizacji oczekujesz? Wg mnie nie należy ilustrować książki, czyli unaoczniać tekstu. Właśnie tego oczekiwał Lem od Tarkowskiego, kiedy kręcił „Solaris”. Lem nie rozumiał kina – formy audiowizualnej – i nie zgadzał się na to, żeby Tarkowski odszedł od litery jego dzieła. Reżyser oczywiście miał rację, bo kino rządzi się innymi prawami niż literatura i powinno trzymać ją na pewien dystans. Czerpać pomysły, opowiadać w zdecydowanie większym stopniu obrazem niż słowem. Być dziełem osobnym i równorzędnym w stosunku do literackiego pierwowzoru, a nie jego wizualnym odpowiednikiem. Moim zdaniem tak rozumianej ekranizacji artysta ma prawo (może nawet obowiązek?) poddać każdy tekst, który go inspiruje.

      Polubione przez 1 osoba

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

w

Connecting to %s